Lecture psychanalytique de l'anxiété dans le film "Solaris" de A. Tarkovski Le film d'A. Tarkovski basé sur l'histoire du même nom de S. Lem est sorti en 1972. Son intrigue est largement connue. Le personnage principal, le psychologue Chris Kelvin, qui a subi un grave traumatisme - le suicide de sa femme, s'envole vers une station spatiale où ils étudient une forme inconnue de vie intelligente - l'océan de la planète Solaris. Les habitants de la gare sont confrontés à une situation inexplicable : des doubles fantômes qui étaient autrefois présents dans leur vie et auxquels sont associés des souvenirs douloureux leur reviennent. Parmi toute la richesse du matériel cinématographique pour analyser la fonction de l'anxiété, nous choisissons un scénario, la relation entre les personnages principaux Chris et Hari. Avant le vol vers Solaris, nous trouvons Chris dans un état dépressif : il a une relation difficile avec les siens. père, il éprouve un sentiment de culpabilité provoqué par le suicide de sa femme. Dans la scène d'adieu à son père, Chris, debout près du feu, brûle des papiers inutiles, il se souvient, comme s'il regardait à nouveau, des épisodes de sa vie. Devant nous se trouve un héros face à son histoire et au seuil d’une nouvelle. Chaque fois qu'une personne commence la procédure d'analyse et ouvre la porte de notre cabinet, elle se retrouve dans la même situation ; Sur ce chemin, souvenirs, répétitions et élaborations l'attendent. Le traitement psychanalytique et le processus de subjectivation commencent par la reconstruction de sa propre histoire, et s’inscrivent dans le cadre de la contrainte de répétition : « Tant que le patient suit un traitement, il ne sera pas libéré de cette contrainte de répétition ; il devient finalement clair que c’est sa façon de se souvenir. Le héros entre ainsi sur scène, « une autre scène », qui devient une dimension de l'histoire, une dimension du désir. Le contact avec un traumatisme, déclenchant une série de compulsions de répétition et une conscience accablée, rencontre Chris à la gare. Ainsi, nous voyons Chris, submergé d'anxiété, et confronté à ses souvenirs. La scène suivante est Chris rencontrant sa femme à la gare. Et si l'horreur ne devait pas s'emparer d'un héros à la rencontre d'un mort ? Est-il vivant ou mort ? Ni l'un ni l'autre. Une collision avec quelque chose qui était autrefois proche et familier et qui apparaît désormais sous une forme aliénée. Rencontre avec Unheimlich, avec le Creepy. Pour se débarrasser de cette obsession, Chris décide d'envoyer Hari dans l'espace. Pour ce faire, il l'invite à enfiler des vêtements plus confortables. Hari n'arrive pas à déboutonner sa robe et demande à Chris de l'aider. Qu'est-ce qui se révèle à son regard lorsqu'il tente de faire cela ? Hari porte une robe sans laçage ni boutons. Elle est enveloppée dans cette robe, enfermée dedans. C'est une forme complète, toute faite, une forme enroulée autour de quelque chose. Hari est réalisé entièrement, sous une forme toute faite. Le héros est confronté à une « nouvelle forme », avec son Soi aliéné sous la forme du Soi Idéal. C'est l'histoire d'un double qui fait peser une menace mortelle. « …une étrangeté inquiétante révèle tous les signes du pouvoir conjugué de la mémoire et de l'extension du désir. Entre eux se trouve peut-être la répétition, analysée par Freud au prisme des motifs du fantôme et du double. Un double est un objet qui a été inventé à l’origine « en cas de disparition de soi », mais qui signifie finalement cette disparition même – notre mort – lorsqu’il nous apparaît et nous « regarde ». 3 En revanche, c'est une scène digne de la scène de la création. Hari apparaît de nulle part, par pure absence. L'acte créateur ex nihilo. Et en ce sens, cela nous permet de découvrir une autre dimension – das Ding, Hari est également confus. - Tu sais, j'ai l'impression d'avoir oublié quelque chose. Elle ne se connaît pas elle-même, elle ne se reconnaît pas tout de suite dans le miroir, le seul miroir pour elle c'est Chris, seulement à côté de lui il y a une certaine compréhension de sa propre subjectivité. possible. - Je pense que je devrais te voir tout le temps. Dans cette première apparition, Hari est complètement transformée en une autre, aliénée d'elle-même. Répondant à la demande de Hari, Chris fait un geste, il prend les ciseaux et coupe la robe.pour qu'elle puisse se changer en salopette. Il fait une incision, lui inflige une blessure, procède à la castration et l'envoie dans l'espace. Ayant perdu Hari, il ouvre ainsi la séquence de l'absence et de la présence, car seule la perte donne l'espoir de retrouver l'objet, ouvrant la voie au désir. Mais quel est son désir ? Après tout, Hari n’existe pas. Peut-être qu'après avoir coupé la forme parfaite, le Hari auto-fermé, mort depuis longtemps et enroulé autour de sa propre non-existence, autour du vide, Chris est-il dirigé vers l'objet d'une perte irréparable, vers das Ding ? Hari n'est pas qu'un double, c'est un double extra-positionné, un miroir qui se situe de l'autre côté. Une réalité silencieuse qui ne peut être vue que lorsqu'« il faut fermer les yeux pour voir, lorsque l'acte de voir nous renvoie, nous ouvre à une sorte de vide qui nous regarde, nous touche et, en un sens, constitue nous." 3Lors de la rencontre suivante avec Snout, Chris présente Hari comme sa femme, en insistant sur ce point. En accomplissant un acte d'amour essentiellement courtois, il élève l'inexistant Hari à la dignité de das Ding. - Vous avez un excellent spécimen. - C'est ma femme ! Toutes les actions de la deuxième partie du film se déroulent sur une station dérivant dans l'espace. Les héros déambulent dans les couloirs, où règnent la désolation et la ruine. Parfois, ils viennent aux fenêtres, d'où l'on peut voir un panorama sur l'Océan, inconnu et brillant. Le réel déborde, aveuglant les yeux. Un étrange Unheimlich règne à la gare. Il n'y a qu'une seule pièce où l'on peut se cacher et il n'y a pas de fenêtres où l'image est interdite : c'est la bibliothèque. La scène dans la bibliothèque est au cœur du film. Ici, à l’occasion de l’anniversaire de Snaut, tous les héros se réunissent et prononcent leurs célèbres monologues. Il n'y a pas de fenêtres dans la salle de bibliothèque semi-circulaire ; au lieu de fenêtres, des tableaux sont accrochés à l'un des murs. Les peintures sont comme un fantasme salvateur, gardant le sujet du contact avec la scène traumatique, de l'invasion du Réel, enfermé dans des cadres, et dissimulant la présence de l'angoisse. Les tableaux, comme l'anxiété, sont délimités par le contour d'un cadre, tenant l'espace entre le désir et le plaisir inaccessible. Lors d'une altercation survenant entre les personnages, Sartorius lance à Hari des mots qui la rayent du cercle des vivants. l'ordre symbolique. - Oui, tu n'es ni une femme ni une personne ! Hari est parti ! Elle mourut! Hari s'y oppose. - Oui! Peut-être, mais je deviens humain ! La castration opérée par Chris révèle un lieu de manque, un lieu de désir. Le désir de Hari l'implique dans le destin inéluctable de la subjectivité humaine. Elle a déjà appris à dormir et est peut-être déjà seule depuis un certain temps. Les héros partent, laissant Hari seule ; elle tourne pensivement son regard vers le tableau. Il s'agit du célèbre tableau de Bruegel « Chasseurs dans la neige ». La caméra zoome sur le tableau et glisse lentement et visqueusement sur la surface, mettant en évidence des mises en scène individuelles, transformant l'espace du tableau en un espace de désir. La peinture de Bruegel est un fragment du cycle non conservé « Les Saisons ». Vraisemblablement, toutes les toiles sont en quelque sorte des éléments d’un même paysage et, présentées les unes après les autres, ouvrent un panorama. Le spectateur est au sommet de la montagne, l’espace du monde s’étend bien en contrebas. Un changement de point de vue en soi marque déjà une scission de vision. Présenté séparément de l'ensemble du panorama du spectacle, le tableau est lourd de son propre manque, du désir de retrouver un objet perdu. La manière dont le tableau est exécuté révèle la destruction de la perspective directe et la possibilité de maintenir l'illusion de l'unité de l'œil et du regard. Tout cela donne à la peinture de Bruegel un certain mystère, un angle mort, une anamorphose qui capte notre désir et révèle une rupture irrévocable dans la vision. Le désir au niveau de l’attraction visuelle produit une fracture entre le regard et l’œil. Autre clivage, castration, révélant l'écart du manque et la vérité du désir, désir humain, dirigé vers la limite située de l'autre côté, où l'angoisse n'agit que comme une défense contre l'impuissance finale. Restée seule, Hari se retrouve de nouveau sur « . une autre étape »,”, 2001.