Od autora: Psychodrama i współczesna psychoterapia. – 2008. – nr 3. – s. 27-41. Redaktor naczelny Ermine Pavel Petrovich W niewoli smoka oczami dramatoterapeutki Eleny Leonidovny Voznesenskaya, kandydatki nauk psychologicznych, starszego badacza w laboratorium małych grup i relacji międzygrupowych w Instytucie Psychologii Społecznej i Politycznej Akademii Nauk Pedagogicznych Ukrainy, prezes Stowarzyszenia Terapii Artystycznej [email chroniony]; http://www.art-therapy.iatp.org.ua W artykule podjęto analizę możliwości dramaterapii w pracy z męskimi i żeńskimi fenomenami osobowości „ja”. Szczególną uwagę zwraca się na motyw „Walki ze Smokiem”, jako inicjujący dla więźnia, sprzyjający rozwojowi dojrzałej kobiecości uczestnika dramy. Rozważane są strategie behawioralne jeńca w walce. Słowa kluczowe: dramatoterapia, męskość, kobiecość, jeniec Smoka. Artykuł analizuje możliwości dramatoterapii w pracy z ludzkimi i kobiecymi zjawiskami wyjątkowości „ja”. Szczególną uwagę zwraca się na motyw „Walki ze Smokiem”, który jest początkiem małżeństwa i symbolizuje rozwój dojrzałej kobiecości uczestnika dramy. W artykule analizowane są behawioralne strategie walki w walce. Słowa kluczowe: dramatoterapia, męskość, kobiecość, walka ze Smokiem. Analizowane są możliwości dramatoterapii podczas pracy z męskimi i kobiecymi zjawiskami „Ja”. Szczególną uwagę zwraca się na motyw „Walki ze Smokiem”, jako czynnik wyzwalający więźnia, a także sprzyjający rozwojowi dojrzałej kobiecości uczestników dramaterapii. Rozważane są strategie behawioralne jeńca podczas bitwy. Słowa kluczowe: dramatoterapia, męskość, kobiecość, jeniec Smoka. Problem kształtowania się dojrzałych męskich i żeńskich aspektów osobowości był przez nas poruszany nie raz. Współczesne społeczeństwo pozbawione jest inicjacji dojrzałości płciowej i wiekowej – inicjacji męskości i kobiecości, tak niezbędnych każdemu człowiekowi. Po raz kolejny postanowiliśmy podjąć ten temat w kontekście wykorzystania takiej formy pracy artystycznej, jaką jest dramatoterapia. Na Ukrainie metody działania w przestrzeni psychoterapii są dziś dość aktywnie rozwijane, niestety dramaterapia pozostaje w naszym kraju metodą rzadko stosowaną. Celem artykułu jest rozważenie możliwości dramy w kontekście rozwój intrapsychicznych zjawisk męskości i kobiecości. Skupimy naszą uwagę na motywie „Walki ze Smokiem” obecnym w kulturze każdego narodu i wzorcach zachowań jeńca Smoka. Naszym zdaniem praca z dramą w oparciu o ten motyw przyczynia się do rozwoju dojrzałej kobiecości u klientów cierpiących na samotność i niesatysfakcjonujące relacje z partnerem. Dramaterapia jako rodzaj arteterapii Na początek naszym zdaniem warto się nad tym zastanowić Dramaterapia jako metoda pomocy i rozwoju osobowości. Dramaterapia, rodzaj arteterapii, jest metodą leczenia poprzez sztukę. To uzdrawianie – osiągnięcie pełni, a nie leczenie, jak twierdzi wielu autorów. Już sama nazwa wskazuje, że metoda opiera się na działaniu wyobraźni, kojarzy się ze sztuką teatru i dramy i przyczynia się, podobnie jak inne formy arteterapii, do ujawnienia potencjału twórczego klienta, zasobów samoleczenie, samopoznanie i aktualizacja wewnętrznych możliwości klienta. Według A.I. sztuka dramatu mieści się w dramaterapii. Kopytin (2002), narzędzie komunikacji zarówno interpersonalnej, międzygrupowej, jak i intrapersonalnej. Współcześni badacze funkcjonalnej teorii sztuki, traktując „sztukę jako proces” (M.E. Markov), oprócz estetycznej i komunikacyjnej funkcji sztuki, często zauważają jej psychokorekcyjną istotę, nie tylko „przepowiadanie”, ale także „konfesyjna” rola teatru (L.B. Pereverzev). Badania nad możliwościami sztuki teatralnej wykazują jej skuteczność i adekwatność: w specjalnie zorganizowanej interakcji potrzeba komunikacji, samowiedzy inastępuje samoakceptacja, rozwój nowych ról społecznych i samostanowienie (Fuzeynikova, 2007). Wśród terapeutycznych możliwości dramy są: świadomość wzorców zachowań i ciała, poszerzanie własnych możliwości, rozwój spontaniczności, „kierowanie” własnym życiem, rozwój plastyczności (cielesnej, emocjonalnej, poznawczej). Teatr pomaga rozwiązywać konflikty i odnaleźć siebie, pozbyć się kompleksów i zwiększyć poczucie własnej wartości. Dramaterapia pozwala w zabawny sposób rozwiązać wiele problemów związanych z rozwojem motorycznym i poznawczym, wpływając na pamięć, wolę, wyobraźnię, uczucia, uwagę i myślenie. Zajęcia teatralne pomagają rozwijać logikę, kontrolować swoje ciało i nie wstydzić się go, uwolnić się od wewnętrznych nacisków, a poprzez zabawę realizować niespełnione pomysły i marzenia. Nie chodzi tu o przygotowanie do zawodowej kariery aktorskiej, ale o „testowanie w działaniu” różnorodnych interakcji międzyludzkich (Kipnis, 2002). Zajęcia takie poszerzają zakres możliwości psychoterapeutycznych i pomagają w rozwiązywaniu konkretnych problemów klienta. Współczesna dramaterapia jest uważana przez ekspertów za przystępną metodę rozwiązywania problemów wewnątrzrodzinnych, osobistych i interpersonalnych, a także problemów patologii psychicznych (Andersen-Warren, Granger, 2001). Dramaterapia to nie tylko wykorzystanie literatury fabuły rozgrywane na scenie w celach psychoterapeutycznych, jak uważają niektórzy autorzy. Dramaterapia ma wiele form i odmian, obejmując dramat snów, fantazji, lęków, plastyczność sceniczną (obraz sceniczny, ruch, taniec, pantomima, praca z głosem itp.), maski ról, praca z lalkami i lalkami, improwizacja przedstawień, udział w tworzeniu własnej zabawy. Klienci nie tylko pokazują cudze losy, ale starają się pokazać siebie takimi, jakimi są, i tutaj nikt nie mówi im, co mają robić w różnych sytuacjach. Poza tym dramatoterapia, dzięki formie gry i doborowi ról, aktywizacji wyobraźnia pozwala osłabić mechanizmy obronne i wyrazić te aspekty osobowości osoby, które znajdują się w regionie Cienia (C.-G. Jung). „Proces dramatterapii jest metaforą zmian życiowych” (Andersen-Warren, Granger, 2001, s. 161). Dramaterapia pozwala człowiekowi stać się bardziej elastycznym – jak aktor w szekspirowskim tego słowa znaczeniu – iw większym stopniu realizować się jako osoba. Daje mu to poczucie większej wolności i odpowiedzialności za swoje życie (Fuseinikova, 2007). Dramaterapia zasadniczo różni się od społeczno-psychologicznego treningu komunikacji czy kompetencji społecznych, który może również wykorzystywać możliwości teatru i dramy. Dramaterapia wiąże się ze swobodą wyrażania uczuć i spontanicznością działania, z realizacją społecznej natury człowieka (Kopytin, 2002). Podczas dramaterapii wszyscy uczestnicy mogą wyrażać się całkowicie swobodnie, nie są narzucane im żadne myśli ani uczucia, dzięki czemu czują się w miarę bezpiecznie. Zatem sztuki performatywne mogą działać jako środek uzdrawiający dostępny dla każdego. Dramaterapia polega na „bezpośrednim uczestnictwie i przezwycięża kliniczny dystans” (Andersen-Warren i Granger, 2001, s. 272) i opiera się na naszej zdolności do odgrywania różnych ról. . Dramaterapia zawsze wiąże się z aktywnością, a to jest warunkiem wstępnym zmiany osobowości. Jej skuteczność wiąże się z przedstawieniem rzeczywistych działań. Forma dramatyczna pomaga odczuć realność tego, co się dzieje i skupić na tym uwagę, a ukazane wydarzenia życiowe nabierają szczególnego blasku. Nowe poczucie siebie staje się bardziej stabilne dzięki bezpośredniemu udziałowi członków grupy we wspólnych grach. Dramaterapia konsekwentnie koncentruje się na pomaganiu członkom grupy w spojrzeniu na życie przez pryzmat aktywnego uczestnictwa w nim i tym samym przezwyciężeniu postrzegania siebie jako zwykłych ofiar okoliczności, na które nie mają wpływu (Jennings,1992). Zmiany są doświadczane przez członków grupy w działaniu. Świat fantazji, wspólny wszystkim członkom grupy, to kolejna rzeczywistość, utrwalona w pamięci ze swoją wrodzoną żywością, gdyż staje się własnością osobistego doświadczenia. Dramaterapia opiera się na kreatywności, z konieczności wiąże się z działaniem wyobraźni. Drama stosuje prawo transformacji – jest stosowana świadomie, celowo i skutecznie, a także wykorzystuje wyobraźnię wszystkich członków grupy, aby potwierdzić osobistą rzeczywistość i umożliwić członkom grupy przeżycie transformacyjne bez niszczenia siebie nawzajem. Zabawa dramatyczna pomaga uczestnikom radzić sobie z nieświadomością uczuć i potrzeb oraz poprzez symbolizację i ekspresję w roli dramatycznej, aby nadać im nie tylko zewnętrzny wyraz, ale także osiągnąć nad nimi pewną kontrolę. Wejście w rolę i wykonanie określonej osobiście istotnej czynności pozwala na bezpieczną zabawę i tym samym realizację zakazanych, frustrujących pragnień, odkrywanie nieznanych aspektów „ja” i eksperymentowanie z nowymi modelami zachowań (Borszczewska, Szeremietowa, 2006). Przyjęcie roli i rozpoznanie pod nią własnych cech okazuje się dla wielu szokującym, szczytowym przeżyciem. Uczestnicy spotykają się i konfrontują z wypartymi, sprzecznymi doświadczeniami i postaciami z przeszłości, co prowadzi do spostrzeżeń i realizacji. Umiejętność urzeczywistnienia stłumionych uczuć w działaniu dramatycznym i zaakceptowania doświadczenia prowadzi do rozwiązania wewnętrznych sprzeczności, integracji i transformacji jednostki. Zjawiska grupowe w dramie. Ważne wydaje nam się również, że dramaterapia jest zawsze kojarzona ze zjawiskami grupowymi dramat jest wydarzeniem grupowym, chociaż czasami wymaga obecności tylko dwóch osób. Ludzie mają zdolność „odgrywania” w swojej wyobraźni dramatów, wyobrażając sobie dowolne postacie, ale prawdziwy dramat międzyludzki wymaga obecności co najmniej dwóch osób, aby mógł nastąpić dialog między nimi a każdym z nich, aby zrozumieć znaczenie ich osobowość i wpływ tego, co ona mówi i robi na inną osobę. W psychologii społecznej uważa się, że każde spotkanie między ludźmi jest swego rodzaju dramatem (Goffman, 1990). Innymi słowy, prawdziwy dramat wymaga interakcji międzyludzkich. Komunikacja z innymi ludźmi składa się z „małych dramatów”, podczas których stosuje się określone metody, aby zwrócić na siebie uwagę drugiej osoby. A człowiek zawsze ukazuje się innym we wszelkiego rodzaju ludzkich dramatach – nawet tych wydarzających się w wyobraźni i niewidocznych dla innych (Jennings, 1992). Dramat ma na celu zjednoczenie ludzi i przekształcenie ich działań w jakieś znaczące wydarzenie. Obejmuje różne składniki doświadczenia społecznego i różne zdarzenia, które przydarzają się ludziom, pozwalając nam skupić uwagę na tym, jak ludzie wchodzą w interakcje ze sobą, napędzani chęcią zrozumienia sensu swojego istnienia. Aktorzy i widzowie są zjednoczeni w jednym doświadczeniu i dzielą się ze sobą tym, co charakteryzuje ich jako ludzi (Jennings, 1992). Inaczej mówiąc, tworzą jedną grupę. Jednocześnie sama forma zajęć dramoterapii zawiera w sobie pewien rytuał, przypominający rytuały inicjacyjne, dzięki zaangażowaniu ludzi w specjalnie zaprojektowany „świat gry”. autentyczność jego istnienia i istnienie wytworów jego twórczości. Tym samym drama pomaga mu nawiązać bliższy kontakt z codzienną rzeczywistością, a praca w grupie dramoterapii wzmacnia poczucie „ja” jej członków, a jednocześnie rozwija ich kompetencje komunikacyjne, zdolność do interakcji i kontaktów społecznych. Będąc w grupie, człowiek „najwyraźniej odczuwa swoją indywidualność, a jednocześnie zaangażowanie w myśli i doświadczenia innych. Praca grupowa… daje ludziom szczególne poczucie wolności…” (Andersen-Warren, Granger, 2001, s. 178). InneWarunkiem łączenia ludzi w grupę podczas zabawy dramatycznej jest jej forma. Forma ta w pewien sposób wiąże się z „izolacją” pewnych fragmentów życia i nadaniem im statusu niezależnego bytu. Następuje przerwanie łańcucha powiązanych ze sobą wydarzeń i wymodelowanie w centrum uwagi grupy szczególnego rodzaju zdarzenia, które ma określone granice czasowe i tym samym jest oddzielone od tego, co wydarzyło się przed nim i po nim (Jennings, 1992). . Tym samym aktorstwo sceniczne oddziela się od życia pewnymi granicami, a jednocześnie utrzymuje z nim związek. W grze wszystko jest przedstawione realistycznie – uczucia, myśli, sposoby zachowania i reagowania, jednak gra sceniczna polega na skupieniu się na różnych rodzajach ludzkich doświadczeń – na pewnych „kawałkach” życia. Zatem wpływ dramatu zależy od skupienia. Dramaterapia prowadzi do uzdrowienia poprzez dramatyczne przeżycie, kojarzenie nie tylko z wyimaginowanymi postaciami i sytuacjami, ale także odtwarzanie jego formy. Dramaterapia to nie tylko sposób patrzenia na ludzkie problemy i sprzeczności poprzez „reagowanie” na nie poprzez grę sceniczną. Główną różnicą między dramą a psychodramą jest jej forma. Dramaterapia opiera się na świadomym odtwarzaniu formy dramatycznej, przypomina teatr i mamy świadomość momentu wejścia i wyjścia w tę rzeczywistość. Teraz kilka słów o formie sesji dramoterapii. „Inscenizacja” wielu kontaktów społecznych została rozwinięta w psychologii społecznej, psychologii Gestalt i wielu szkołach psychoterapii (patrz np. Goffman, 1990). Sesja dramy jest podzielona na trzy części w zależności od tego, czy klienci mają trzy różne rodzaje doświadczeń. Pierwszy etap to przygotowanie do interakcji z innymi ludźmi i wzajemnego ujawnienia się, przypominające próbę teatralną lub przygotowanie do wyjścia na scenę. Na tym etapie mogą pojawić się lęki i niepokoje. Drugi etap jest najbardziej dramatyczny. Jednocześnie powstaje scenariusz, eksplorowane są przeszłe sytuacje i ich obraz w nowym świetle, opracowywane są role i eksperymentowane. Na tym etapie zachodzą bardzo spontaniczne i nieprzewidziane zdarzenia, człowiek wchodzi w kontakt z wyimaginowaną rzeczywistością. Następuje poczucie „chaosu”, dzięki któremu pojawia się możliwość głębokich zmian w postawie i życiu człowieka. Poczucie szczególnej jasności i realności uczuć i działań wywołane dramatem w pewnym stopniu powstaje w wyniku aktywacji wyobraźni i prób przedstawienia znanych rzeczy w nowy sposób (Andersen-Warren, Granger, 2001). Jednak dramat to nie tylko chaos. Wszelka działalność twórcza charakteryzuje się pewną równowagą pomiędzy strukturą a swobodą (McNiff, 1998), zatem dramaterapia ma organizujący wpływ na myślenie i odczuwanie. Przecież rozwiązanie każdego problemu polega na zanurzeniu się w chaosie i zniszczeniu nawykowych, ale przestarzałych wzorców zachowań i powiązań, osłabieniu całej struktury, a wyjściu z chaosu towarzyszy tworzenie nowych, bardziej produktywnych wzorców i utworzenie nowych połączeń. Na trzecim etapie uczestnicy wracają do swojego zwykłego spojrzenia na świat i zwyczajowych sposobów zachowania. Jeśli treścią drugiego etapu była wymiana ról z innymi członkami grupy, identyfikacja z tą czy inną fikcyjną postacią i przejście od rzeczywistości codziennej do alternatywnej, wyobrażonej rzeczywistości, to trzeci – ostatni etap procesu dramatoterapii – wiąże się z dezidentyfikacją z rolami i przywróceniem tożsamości znanej członkom grupy.A .AND. Kopytin (2002), analizując wzorce i zjawiska charakterystyczne dla grup multimodalnej arteterapii i dramy, wyprowadza następujące założenia ogólne: 1. trójfazowa struktura procesu twórczego, polegająca na przejściu uczestników z rzeczywistości codziennej do rzeczywistości dramatycznej (mitopoetyckiej) i z powrotem;2. kształtowanie dystansu dramatycznego (rolowego) na skutek identyfikacji z sytuacjami i obrazami, które znajdują wyraz w procesie działania wizualnego;3.wzmacnianie aspektów behawioralnych, działania w działaniu grupy (wraz z aspektami emocjonalnymi i poznawczymi, a także procesami percepcji i wyobraźni twórczej);4. rozwój roli i transformacja roli, które zachodzą w wyniku przejścia do rzeczywistości dramatycznej i dokonania w niej osobiście znaczących i głęboko zamierzonych działań. Po szczegółowym zbadaniu możliwości stosowania dramy w praktyce psychoterapeutycznej, spróbujemy teraz przeanalizować korzyści tej metody w pracy ze zjawiskami męskimi i żeńskimi „Ja » osobowość W niewoli smoka Na wstępie należy zauważyć, że wyjątkowe możliwości dramy przejawiają się w pracy z problemami egzystencjalnymi i poszukiwaniu sensu życia. Zastosowanie formy mitologicznej pozwala nam uporządkować duchowe doświadczenie danej osoby. „Mity to nic innego jak opowieści wypełnione wielkim osobistym i uniwersalnym znaczeniem… pozwalają one połączyć subiektywny sens pewnych wydarzeń z sensem życia” (Andersen-Warren, Granger, 2001, s. 184). Mity w dramaterapii pełnią rolę symboli i metafor, które pomagają zrozumieć sens życia, który jest istotny zarówno dla każdego człowieka osobiście, jak i dla rozwoju ludzkości jako całości. Terapia dramaturgiczną wyobraźnią (odgrywanie ról i dramatyzacja fabuły mitu), podczas której przeprowadzana jest „rekonstrukcja reakcji behawioralnej”, pomaga odsłonić ciemne strony osobowości człowieka, wprowadzając go na wyższy poziom osobowości Jak wiadomo, w wielu mitach i baśniach jest walka Bohatera z potworem, którego celem jest uwolnienie jeńca z jego mocy. Ten motyw – próba czy inicjacja – na ścieżce życiowej Bohatera najpełniej przeanalizowała E. Neumann (1998, zob. też Wozniesenskaja, 2007). Naszym zdaniem jednak to właśnie wizerunek więźnia, jej uczuć, pragnień i motywów postępowania wymaga doprecyzowania, a któremu nie poświęcono wystarczającej uwagi. To jeniec – w kulturze słowiańskiej Wasylisa – okazuje się jednym z głównych bohaterów – skarbem, skradzionym i ukrytym. Co więcej, inicjacja Bohatera nie zostanie zakończona bez ponownego zjednoczenia się z kobiecością. Pod koniec baśni na całym świecie z reguły poślubia Bohatera, tworząc z nim sojusz, który daje początek nowemu. Bez Vasilisy, bez jej udziału w bitwie, droga Bohatera i dalsza ewolucja męskiej świadomości staje się niemożliwa. Zdaniem Neumanna (1998, s. 220) takie rozwinięcie fabuły jest „odgałęzieniem dawnego rytuału płodności”. Jej częścią jest uwięziony przez Smoka, symbolizujący moc Strasznej Matki . Jej uwolnienie prowadzi do przemiany w relacjach między mężczyzną i kobietą. Następuje krystalizacja Animy z archetypu Matki (Jung). I dopiero jednocząc się ze swoją żeńską częścią, mężczyzna „jak ojciec troszczy się i odpowiada za swoje potomstwo, a nawiązując stały związek z kobietą, zakłada rodzinę…” (Neumann, 1998, s. 220). . Bohater odkrywa w ten sposób świat psychiczny, przejmuje w posiadanie skarby swojej duszy. Więzień to nowy element, dzięki któremu możliwy jest dalszy rozwój Bohatera. Te. sama jeńca jest tym nieuchwytnym skarbem, Świętym Graalem, który człowiek musi znaleźć i uwolnić. Ona – kobieta – posiada magiczne właściwości, potrafi spełniać życzenia, dotrzymywać kluczy do tajemnic, doznawać objawień, tworzyć i nieść życie, czyniąc Bohatera nieśmiertelnym. I to nie są tylko pragnienia (co chciałby mieć Bohater), to są jego nowe możliwości (co może mieć) (tamże. Bohater walcząc ze Smokiem, aby to osiągnąć, zabija tylko straszliwą stronę kobiety uwolnij owocne, życiodajne, dające siłę i dające radość. „Uwolniony jeniec nie jest jedynie symbolem męskich związków erotycznych w wąskim znaczeniu. Zadaniem bohatera jest wyzwolenie przez to żywej relacji z „ty”, ze światem jako całością” (Neumann, 1998, s. 223). Wyzwolenie pozytywnego pierwiastka kobiecego i oddzielenie go od przerażającego i pochłaniającegogłównym zadaniem jest wizerunek Wielkiej Matki, dzięki czemu mężczyzna na nowo uświadamia sobie rolę kobiety w swoim życiu i zmienia swój stosunek do niej. „Bliskie zapoznanie się z tym «wyższym» aspektem kobiety pomaga mężczyźnie przezwyciężyć strach przed kastrującym łonem z kłami... blokującym drogę do twórczego, chłonnego łona prawdziwej kobiety (Neumann, 1998, s. 224) . Więzień uosabia „wyższą kobiecość”, uzupełniając część świadomości ego Bohatera. Jest jak wyspa spokoju i zrozumienia na wzburzonym morzu obcego, wrogiego, kobiecego świata nieświadomości. Uwolnienie jeńca i pokonanie Smoka to klucz do nieświadomości, możliwość jej analizy i asymilacji. Dzięki temu Anima kształtuje się jako struktura władzy w osobowości (Neumann, 1998, s. 225). Kobieta będąca więźniem przestaje być dla mężczyzny postacią wszechmocną i przerażającą. Potrzebuje pomocy, okazuje słabość, potrzebuje dowodu męskości mężczyzny. Widzi siłę duchową w mężczyźnie i postrzega go jako Bohatera. Oczekiwania i wymagania jeńca mogą być liczne. I często możemy zaobserwować takie wymagania naszych klientów w stosunku do ich rzeczywistych lub potencjalnych potencjalnych partnerów. A jednocześnie uwolniony jeniec jest „natchnieniem człowieka, jego ukochanej i matki, czarownicy i wieszczki…” (Neumann, 1998, s. 232). wtedy Vasilisa przekształca duchowość gołębicy w wiedzę. I właśnie ta wiedza prowadzi do ostatecznego zjednoczenia „ja” z wieczną duszą i do nowego fundamentu chrześcijaństwa Janowego w „królestwie” rosyjskim. Te. Iwan pokonuje Smoka jako siłę duchową, jednak dopóki nie nastąpi ponowne zjednoczenie, duchowo osoba jest nadal w niebezpieczeństwie. Vasilisa jest Dziewicą Światła w człowieku, Oświeconą (Lenz, 2000). Jej włosy w bajkach nie są zakryte, a odkryta głowa wystawiona jest na działanie powietrza i słońca. Tak więc, dawno temu, wewnętrzna świadomość w głowie człowieka była całkowicie otwarta na wszystkie siły napływające do niej z otaczającego świata. Mianowicie świadomość otwarta na świat, a jeszcze nie zamknięta w sobie, poddaje się mocy smoka, nieokiełznanej egoistycznej zmysłowej natury. A potem Animus-Logos, który zawładnął kobietą, konfrontuje się z nieświadomością. M.-L. von Franz (1998) uważa, że ​​dopóki Anima nie zostanie uwolniona i pozostanie w niewoli, przepływ życia ustanie, a to skieruje zamkniętą energię na chciwe i złe plany. Z reguły kobieta zostaje uwolniona spod mocy Smoka człowieka i tutaj możemy mówić o obecności dojrzałych, zdrowych tendencji ochronnych w obszarze animusa. Czasem więźniarka uwalnia się, co można interpretować jako „opętanie przez animus” (Franz, 1998). W ten sposób „uruchamiają się” procesy interakcji, a w konsekwencji integracja męskiego i żeńskiego aspektu osobowości. W ten sposób sakralna przestrzeń baśni przyczynia się do przeżycia trudnego – kryzysowego – momentu w rozwoju osobistym. Rozwijający się idealny wewnętrzny komponent męski (Iwan Carewicz) pokonuje Smoka, chroniąc kobiecość i tym samym ulegając inicjacji przemiany naturalnej męskiej agresji w konstruktywną siłę ochronną (Vasilets, 2005). „Schwytane przez smoka” klientki przechodzą ważną inicjację głęboko kobiecych zachowań w sytuacjach kryzysowych. Według Franza (1998) w baśniach zawarty jest idealny model takiego zachowania – zdolność dojrzałej kobiety do oczekiwania na mężczyznę bez napięcia i agresji, oczekiwania, będąc w szczególnym stanie wiary w jego zwycięstwo i sukces. jego przedsięwzięcia, być z nim w sojuszu nawet na odległość, utrzymywać i utrzymywać przestrzeń jedności z człowiekiem, kierując się swoimi przeczuciami i intuicyjną wiedzą. Schwytane piękności nie rości sobie pretensji do swoich wyzwolicieli, ale starają się pomóc im pokonać przeszkody. Vasilisa lub księżniczka wysyła swojego wyzwoliciela znającego siły przewodnie - gołębicę, magiczne pióro, cenną kłębek nici prowadzącej itp. Są to symbole jej duchowej obecności przy mężczyźnie, obecności, którainspiruje go do walki o wyzwolenie kobiet z niewoli; są to symbole jej wiary w zwycięstwo mężczyzny, znaki potwierdzające, że on także został przez nią wybrany. Według T.B. Vasilets (2005), wszystkie elementy aktywnego oczekiwania są w swej istocie magicznym wkładem kobiecości w heroiczną misję wyzwolenia męskości. Bitwa ze smokiem, by uwolnić jeńca. Przyjrzyjmy się teraz pracy dramaterapeutycznej z motywem „Walka z Smok” i konkretne skutki jego zastosowania. Należy od razu zastrzec, że stosowanie tej techniki wymaga warunków bezpieczeństwa psychicznego, wysokiego wzajemnego zaufania pomiędzy członkami grupy oraz ich wewnętrznej gotowości do tego typu pracy, co jest niemożliwe bez wystarczającej motywacji wewnętrznej i świadomej pozycji osobistej. Taka praca staje się możliwa na późniejszych etapach terapii grupowej dzięki rozwojowi relacji grupowych i osiągnięciu przez uczestników wystarczającej samodzielności. Szczegółowy opis wykorzystania motywu „Walki ze smokiem” w pracy z dramą przedstawiliśmy w (Woznesenskaja, s. 2007). Koncentrując się jednak na wizerunku jeńca (dla uproszczenia narracji będziemy ją nazywać Wasylisą, bo najbardziej słowiański wizerunek kobiety z baśni) można zaproponować zmiany w instrukcji. W odróżnieniu od opisanej opcji podziału ról i „ułożenia” scenariusza może dokonać uczestnik wcielający się w Vasilisę. Jak już pisaliśmy, cała rozgrywająca się akcja jest odzwierciedleniem wewnętrznych procesów mentalnych bohaterka, w tym przypadku Vasilisa (księżniczka, piękność), która jest w niewoli u Smoka. Zadaniem Iwana jest walka i pokonanie Smoka oraz uwolnienie Wasylisy z niewoli i ponowne zjednoczenie się z nią. Iwan jest odzwierciedleniem wewnętrznej męskości uczestnika (Animus, jeśli Wasylisę gra kobieta). Wasilisa wybiera spośród pozostałych członków grupy – Iwana Carewicza, który uwolni ją, trzech uczestników grających głowy Smoka. Głowom smoków przypisane są role i odpowiadające im słowa. Wasylisa wyznacza te role, zajmując kolejno miejsce każdej „głowy”, mówiąc w pierwszej osobie. Vasilisa organizuje „przestrzeń bitwy”, dając każdemu uczestnikowi swoje miejsce, w oparciu o własne wyobrażenia o bitwie. Ivan zastrzega sobie możliwość wyboru swoich magicznych asystentów - Konia i Miecza oraz strategii bitwy i wyzwolenia. Nie ma jasno określonej roli i zachowuje się według własnego uznania, w oparciu o własne uczucia i sytuację oraz od swojego głównego zadania. Po rozdzieleniu ról rozpoczyna się akcja dramaterapeutyczna. Aktywując wyobraźnię członków grupy, następuje spontaniczne przejście do rzeczywistości dramatycznej, rozwija się tworzenie mitów w grupie i kształtuje się mitopoetycki model wyobrażeniowego kontekstu interakcji (Kopytin, 2002). Ważne jest dla nas, aby w procesie działania dramaterapeutycznego uczestnicy-„aktorzy” rozwijali swoje role w oparciu o swoje wewnętrzne odczucia, z własnej wizji sytuacji. Scenariusz „wyznacza” dopiero początek bitwy, a później jej „przebieg” okazuje się nieprzewidywalny zarówno dla „reżysera”, jak i dla dramatoterapeuty (co upodabnia dramę do współczesnych form sztuki – performance, ). Podczas bitwy, ze względu na podstawy mitologiczne, aktualizowany jest materiał nieświadomości zbiorowej, a dzięki jedności grupy aktualizowana jest nieświadomość grupowa. Ponadto, używając metafory, proces ten można opisać jako „łączenie się z nieświadomością bohatera”. W informacji zwrotnej bohater często mówi, że pomimo przydzielonych ról uczestnicy bitwy (odgrywający głowy Smoka) powiedzieli dokładnie te same słowa, które kiedyś powiedzieli bohaterowi rodzice. W ten sposób następuje bezpieczna konfrontacja z nieświadomymi lękami klienta i bezproduktywnymi wewnętrznymi przekonaniami, co samo w sobie (nawet jeśli wynik bitwy jest negatywny dla Iwana i Wasylisy) wywołuje efekt leczniczy. Po zakończeniu bitwy - koniec bitwę z reguły uważa się za uwolnienie Vasilisy - grupową dyskusję na temat dramydziałania. Uczestnicy są zachęcani do dzielenia się swoimi uczuciami i doświadczeniami z grupą. Uczestnicy dzielą się swoimi doświadczeniami w tej samej kolejności, w jakiej zostali wybrani do ról. Vasilisa jako ostatnia mówi o swoich uczuciach, pełniąc głównie rolę słuchacza. Dyskusja dostarcza bohaterowi dodatkowych informacji o jego wewnętrznych strukturach mentalnych i pomaga budować bardziej produktywne strategie behawioralne w prawdziwym życiu. Na podstawie analizy 70 „Walek ze smokiem” uczestników tematycznych grup arteterapeutycznych i kursów mistrzowskich zidentyfikowaliśmy strategie. za „czekanie, aż Wasylisa” przemówi w niewoli Smoka. Jako dodatkowe źródło analizy wykorzystano raporty własne uczestników badania. Autoportret zawierał opis przeżyć „Bitwy ze Smokiem”, uczuć doznanych podczas bitwy i dyskusji na jej temat, opis wydarzeń, które nastąpiły po bitwie w prawdziwym życiu walka ze smokiem Sen Pierwszą strategią – bezproduktywną – jest strategia „uśpienia”. W tym przypadku Iwan wymaga dodatkowych wysiłków, aby pokonać Smoka. Nie czuje w żadnej formie wsparcia Wasylisy. W tym przypadku jeniec albo siedzi obojętnie, albo opuszcza pole widzenia Iwana (czasami Smoka), na przykład za zasłoną, zanurzony we własnym świecie, wykluczając kontakty społeczne. Jeden z uczestników zajęć mistrzowskich skomplikował zadanie Ivanowi, umieszczając go i Smoka na jednym końcu ogromnej sali, niedaleko sceny i przydzielając im miejsca w tylnych rzędach. Nawet przybliżenie „bitwy” do Wasylisy nie doprowadziło do jej „przebudzenia”; siedziała zupełnie obojętna na to, co się działo, dopóki Iwan nie krzyknął: „Wasilisa, pomóż, zrób chociaż coś!” Uczestniczka O. opisała swoje uczucia podczas bitwy ze Smokiem o uwolnienie „śpiącej” Wasylisy: „Moja kobieca część nie okazała zainteresowania mną ani przebiegiem bitwy; wydawała mi się obojętna i obojętna. Tylko dzięki temu, że magiczny koń kilka razy ją „pociągnął”… poznaliśmy się. Byłam zdumiona, że ​​nie czułam radości ze spotkania z nią!?! (znaki interpunkcyjne należą do autorki). Więźniarka jest całkowicie ogarnięta strachem, który prowadzi do całkowitej apatii i paraliżuje. „Walka ze smokiem była bardzo przerażająca. Dla Vasilisy była to naprawdę walka na śmierć i życie. Cały czas chciało mi się płakać. Kiedy smok przemówił słowami matki, zrobiło się naprawdę źle!! (z relacji uczestnika Ol.). Strach może dotyczyć własnego losu (w przypadku przegranej bitwy przez Iwana – obawa przed wiecznym uwięzieniem, a w przypadku zwycięstwa Iwana – jego agresywności skierowanej przeciwko samej Wasylisie) To zachowanie Vasilisy może być powiązane z jej „zaklęciem” lub „zaklęciem”. Z reguły pewna postawa rodziców wobec kobiecości dorastającej córki – ignorowanie, wywoływanie poczucia winy i wstydu za własne ciało, własną kobiecą istotę – może prowadzić do opóźnienia w rozwoju psychicznym przyszłej kobiety, jej następnie ignorowanie potrzeb swojego ciała, wstyd za własną kobiecą seksualność i... poczucie bycia oczarowanym. W ten sposób kobiecość zostaje pozbawiona swojej magicznej mocy i naturalnej mocy poprzez powrót do wcześniejszego, infantylnego etapu rozwoju, który w baśniach objawia się w pokoju księżniczki (księżniczki, Wasylisy) w ograniczonej przestrzeni, pewnym symbolicznym łonie - wieża, jaskinia, wygląd ropuchy itp. Według T.B. Vasilets (2005) zniewolona kobiecość zostaje wyparta przez negatywny animus do etapu, w którym kobieta nie ma jeszcze identyfikacji z kobiecym ciałem, a co za tym idzie, z kobiecą seksualnością. Obecność kobiecości w niewoli lub stan jej zaczarowania jest skutkiem stłumienia kobiecości przez negatywny animus. Iwan Carewicz w przypadku „śpiącego” jeńca może także doświadczać lęku związanego zarówno z własnymi możliwościami. walka („Nie daję sobie rady, nawet Wasylisa we mnie nie wierzy”) i relacjami z Wasylisą („Ona mnie nie potrzebuje”). Z relacji uczestnika A., który wcielił się w rolę Iwana: „Wybierając (nadając imię) Wasilisie,poczuł jakąś wyobcowanie. Od samego początku bitwy nie było kontaktu emocjonalnego. Stwierdzaj: „Nie mamy nadziei, ale ta ścieżka jest nasza”. W niektórych przypadkach (takich jak ten) prowadzi to do wściekłości w walce ze Smokiem, która wylewając się poza bitwę wpływa również na Vasilisę, uzasadniając w ten sposób jej obawy. W niektórych przypadkach takie zachowanie Wasylisy prowadzi właśnie do wzrostu determinacji Iwana w walce, podniesienia poziomu energii kojarzonej z litością i współczuciem dla Wasilisy („Do czego ją przyprowadzili…”). W innych przypadkach Iwan, nawet po ponownym spotkaniu z Wasylisą, nie czuje się usatysfakcjonowany: „Miałem poczucie niekompletności i poczucie, że coś się jeszcze nie skończyło…” (z relacji uczestnika O.). W takich sytuacjach wymagany jest kolejny krok - odczarowanie Vasilisy. Tak jak Elizeusz „uderzył z całej siły w trumnę swojej drogiej narzeczonej”, tak jak książę całuje śpiącą królewnę lub wylewa łzę skąpca, która ożywia umarłych, tak rytuał budzenia jeńca jest konieczny i tylko Iwan jest prawdziwy , wierna miłość może ją obudzić. Czy każdy Iwan jest gotowy na następujące wyczyny po bitwie? Agresywność Stosując tę ​​strategię, Vasilisa działa jako aktywna siła walcząca ze Smokiem – siostrą Amazonki. W mitach obraz ten jest przedstawiany na różne sposoby, przez Ariadnę przekazującą nić, Medeę, Atenę. Ta kobieca część, będąc częścią Strasznej Pożerającej Matki, jest jednak wobec niej aktywnie wroga. To ta część kobiecości, która nie tylko pomaga Bohaterowi-Ivanowi, ale podkreśla ich wspólny ludzki pierwiastek bez podtekstu seksualnego (Neumann, 1998, s. 222). Jednak błędem byłoby również nazywanie takiej strategii behawioralnej jeńca produktywną dla rozwoju kolejnych relacji z mężczyzną. Ponieważ brak świętego związku mężczyzny i kobiety w związku małżeńskim, założenia królestwa, najprawdopodobniej wskazuje na niepełne wyzwolenie od Wielkiej Matki, kontynuację jej władzy w relacji między młodym królem a kobietą i wyobcowanie z ciała. To obraz teściowej lub „teściowej” („teściowej”), który często nawiedza prawdziwą młodą parę po ślubie. Związek jest zalegalizowany, ale nie wyjaśniony, zakaz seksualności nadal istnieje. W takich bitwach uwięziona Vasilisa jest bardziej wojowniczką niż kobietą, podejmuje decyzje i pełni męskie funkcje. „A Iwan nie przedarł się przez Smoka, bo... Wasylisa rzuciła się mu na spotkanie i faktycznie go uratowała” (z relacji uczestnika Al.). Kobiecość wykazuje zdecydowaną aktywność. Z reguły takie zachowanie wynika z lęku i niewiary kobiety w siłę wyzwoliciela, nieufności do życia, a w szczególności do mężczyzny (Uczestniczka T.: „Tak się bałam, że mnie nie uratują”). Niestety jest to bardzo powszechny model zachowania Vasilisy. Potrafi aktywnie okazywać agresję w stosunku do Smoka – uderzając go (jeden uczestnik wykorzystywał w tym celu poduszki w gabinecie dramę), szczypiąc, ciągnąc za ubrania i włosy uczestników odgrywających role głów Smoka, dokuczając im i poniżając. „Niewygodna Vasilisa – po jej krzyku do ucha Smoka” – napisała uczestniczka Al., wcielając się w głowę Smoka. „Uwagi smoków są trochę irytujące, ale można to wyeliminować poprzez zabawne i delikatne szarpanie ogonami. Smok postrzegał moje działania jako bardziej agresywne i podejmował śmieszne próby ograniczenia mnie w przestrzeni. Kiedy zaczęło się wysypisko, spokojnie wyszedłem z niego…” (z relacji uczestnika A). Postawa jeńca wobec Iwana jest w tym przypadku bliska matczyna (wszak jeniec jest w Wielkiej Matce): „Mam wrażenie, że go wychowuję – daję mu ważną szansę rozwoju…” (z samoopis uczestnika A. w roli Vasilisy). Jest to zgodne z wnioskami T.B. Wasilica (2005), że taka „Wasilisa” jest oczarowana uczuciami macierzyńskimi, lęki o „Iwana Carewicza”, obawa, że ​​to Smok wygra bitwę. Dlatego żeńska część osobowości znajduje się w sytuacji podwójnego zakładnika. Ucieczka. Innym modelem jest „ucieczka” przed mocą Smoka: „Ani my, ani «ratownicy» nie dotarliśmy do Vasilisy” (autoreportaż). uczestnika Al., w którym onnazywa zachowanie Wasilisy „zdradą Iwana”, co „w warunkach takiej «bitwy» stało się warunkiem koniecznym ocalenia jej twarzy”). Często przy takim modelu zachowania Wasylisy Iwan „zapomina”, kto gra Wasilisę. W prawdziwym życiu objawia się to uciekaniem z domu rodzinnego w celu zawarcia związku małżeńskiego (a jak pokazują statystyki, takie małżeństwa rzadko są szczęśliwe) na studia w innym mieście. Możesz fizycznie uciec od Wielkiej Matki, ale jej wpływ na poziomie intrapsychicznym pozostaje; „Zniknięcie Wasylisy mnie nie zniechęciło: niezależnie od tego, gdzie ona jest, Iwana można od niej odizolować” (z relacji uczestnika Al.). Lot nie prowadzi do rozwoju osobistego, smok żyje (jak powiedział jeden z niepokonanych w bitwie głów Smoka, uczestnik M.: „Wrócę!” Czasami Wasilisa opuszcza zarówno moc Smoka i Iwana Carewicza, gdyż celem bitwy dla Iwana jest sama bitwa, a nie wyzwolenie jeńca. Uczestnik L. napisał: „Trudno być niepotrzebnym!” Sytuację tę opisał w autoreportażu uczestnik Al., który wcielił się w rolę Iwana Carewicza, jako: „Nie widziałem Wasilisy wprost”. Aktywne czekanie I ostatnia – produktywna – strategia Wasylisy – „aktywne czekanie .” W takiej sytuacji Iwan Carewicz z reguły wybiera strategię „uczciwej bitwy” (Woznesenskaja, 2007). Więzień jest zawsze w polu widzenia Bohatera, wspiera Iwana Carewicza słowami, utrzymuje z nim kontakt wzrokowy, aktywnie go zachęca, gestykuluje – metaforycznie „machając chusteczką z okna” (czasami nie w przenośni, ale prawdziwą chusteczką). Widząc bitwę z wysokości okien wieży, w której jest uwięziona (w dramacie – jeńca zajmuje wyższą pozycję przestrzenną w stosunku do Smoka – stoi na krześle, stole, tak aby było ją widać i Iwan Carewicz może być przez nią widziany), może zapewnić Iwanowi będącemu w centrum bitwy pomoc informacyjną (kto się znajduje, gdzie jest słaby punkt Smoka). Okazuje się to jednak nietypowym zachowaniem współczesnej kobiety. Jak napisała uczestniczka N.: „To bardzo niewygodne – bo nic nie można na to poradzić – być Wasylisą”. To właśnie taka strategia zachowania Wasylisy – kiedy nie jest ona obojętna, ale też nie przyjmuje aktywnej roli „ towarzyszu żołnierzu”, co prowadzi do przeżycia przez uczestnika dramatów szczególnego doświadczenia „oczekiwania”, rozwoju „umiejętności czekania” jako właściwości dojrzałej kobiecości. To właśnie ten model jest prawdziwą formułą, świętym prawem udanej interakcji sił męskich i żeńskich, pokonujących przeszkody na drodze do ich zjednoczenia (Vasilets, 2005). Uczestnik A. po odbyciu roli jeńca napisał: „Bardzo mi się to podobało. Była aktywna. Odwzajemniła się.” Uczestniczka Ol. tak opisała swoje przeżycia z bitwy: „...Kiedy podeszła Iwanuszka i zaczęła mówić to, co chciałam usłyszeć, poczułam do niego taką miłość, taką radość, że nie mogłam już ustać w miejscu... To jest moja Iwanuszko, to znaczy, że wszystko będzie jak najlepiej!” I w takiej walce męska agresja nabierze stabilnego kierunku w stronę ochrony samicy. Kobieta dostaje szansę uwolnienia się od wewnętrznego ucisku i oparcia się na mężczyźnie. Dzięki męskiej ochronie samica przechodzi w fazę dojrzałości – wiecznego rozkwitu. Uczestnik A tak ocenił skutki walki ze Smokiem: „Moja kobiecość się budzi. Wraca do mnie aktywność... Nie da się być jednocześnie kobiecą i aktywną we władzy. Mam nadzieję, że znajdę złoty środek.” Uczestniczka Ol., grająca Wasylisę, po bitwie poczuła „podziw i zachwyt”: „Stałam się bardziej miękka, zapomniałam o kontroli, oddałam mężczyźnie prawo do podejmowania decyzji. I podoba mi się to!!.” Zakończenie Tym samym ukazano możliwości dramy w pracy z problemami relacji damsko-męskich poprzez pracę z motywem „Walka ze Smokiem”. Za A. Seymourem wierzymy, że dramaterapia może pomóc ludziom „przezwyciężyć wzajemne wyobcowanie, ponieważ ma wyjątkową zdolność łączenia prywatnego i społecznego wymiaru ludzkiej egzystencji” (Andersen-Warren, Granger, 2001, s. 16). Walcz z. – 1998.